在我例行“收荒”时，一位经营古董的朋友给我看了件手抄本的《江湖通用黄金难买》，书所载为民国时期袍哥堂口上用的开山令和各种仪式用语及帮规，初看感到甚为有趣，特别是其中有两处释义让我至今仍津津乐道其所隐机锋。一是对光棍的解释，其曰：“光者，光明也；棍者，正直也，光明正直之士曰光棍。”让我捧腹之余，也深为中国人那种身处逆境的开拓法感到佩服。另是对“江湖”释义，其曰：‘江者。广也，湖者，大也。江湖者，广大也。“于是我再不敢小看当年这些袍哥人家了。

　　江湖二字对当下的国人来说早已不陌生，无非是刀光剑影，尔虞我诈的代名词，或是”人在江湖，身不由己“后的无助与迷失。而当金庸先生的《笑傲江湖》面世并被反复演绎为各种版本的影视作品，在惯性的服从于既有规则后，我们渐渐有了去”笑傲“的觉悟，并开始懂得在人世间的波澜转折之处去欣赏最美的节律，这正如孟子讲的”观水有术，必观其澜“一样，这种波澜泛起的浪花，或许与生命内在的调子相和，所以一水沧浪，总会让人起诗人之致。而那无始无终的”江湖“也总让人浮想联翩，纵使我们那个逍遥一世的庄周老夫子也未曾忘掉这个”江湖“外的余音。他曾说：“相濡以沫，不如相忘于江湖。”在他看来我们应当与那如江湖般浩瀚又捉摸不定的天地以一“忘”字处之，这“忘”便是相合，不存内外之分，不辩荣辱之境，在纷繁的现实中去找得自己广阔逍遥的适性之处。这种将个人与“社会”平起平座的态度，在中国固有的群体意识为主的环境中，实为难得。尊重个体生命的价值，不屈就于那玄之又玄的集体意识。这种“忘”与“笑傲”所具有的与天地精神往来的品操就显得极具风骨了。

　　之所以在谈画之前，不费言辞的去卖这个“江湖”关子，一是因为我不愿意就画论画，这样显得太生硬，并且有鼓吹的嫌疑。另一方面呢，其实是为了更好的来“鼓吹”这张画所具有的精神指向，也应当将此篇画评写得别有生面些，所谓“奇画当以奇文配”这也正好符合“王婆卖瓜”的江湖规律。

　　言归正传，且把画儿谈开。自古以来人物画的的功能，无非是三种，一者宗教绘画，以敦煌、永乐宫壁画为代表；二者劝诫类画，如《女史箴图》《名臣传》辈，大都起成教化、助人伦之用。三者则为林泉高致类，如《西园雅集》、《文苑图》等。观乎上三者，若一言蔽之曰：“思无邪”，此处本是去山寨孔夫子对《诗经》的评价，而我独认为人物画亦应当有这种精神指征，因为人物画与诗一样，是人的内在志趣的外化，只不过一以语言形式出之，一以翰墨丹青成之，其无非都是人对其自身的关照与反思，是一种“反求诸己”。正是这样的角度看来，当下中国人物画所处的境况就深为可叹。因为中国画，若是脱离了中国的人文土壤及基本的意识范畴创作，顶天就是“中国材料画”，那种借西学内功，行中学皮毛，所谓“要洋不土”亦名创新者，不但没有去创新反而是去“创旧”因为一下子把中国画的思维性与哲学性直接请回到了山顶洞人时期，其取法不可谓不“高古”，让我辈望尘莫及。更为严重的则是失去了中国绘画应有的中国式反思，需知西方艺术与人文的基本态度是沿着扬弃人性之恶合乎上帝之美的路线，所以反思是无论东西文化都具备的，然而中国式反思，则是要在“天人合一”的模式下进行，首先不能去将人与天地精神割裂，自然更不能将人与社会与自身割裂开来，所以中国式反思，是一种良性而温和的思考方式，这与西方动轨即以“切除”的思维方式大相径庭。特别是自元代以来，知识精英渐与皇权貌合神离，并以绘画去表达对个体生命束缚的抗争就越明显，进入明代以后，这种个体权利的追求进一步弥漫，如阳明心学直问人道德良心的根源；李贽“童心说”，则以赤子之心去呼唤迷失在各种道德理论之中的本心沉沦；陈老莲则以一种奇绝之美，恢复人物画早已失去的古意，在其无所不见的夸张、变形唤起人们对魏晋名士那种放浪形骸的向往。如果我们不从对个体生命完整性的追求这一角度去认识明人那种以“奇绝”为审美取向的话，我们于今天就很难正面的评介陈老莲、元璐，徐渭、陈淳、傅山等的意义了。

　　而正是从人物画所应具有人文背景与精神内涵来看，当下的人物画创作无疑进入一个艰难之地，若画当代人物很难不沦为“中国材料画”；若画古代人物，意义与价值又如的进行范式转换？在这样价值转型时期人物画的创作必然处在两难的局面，而吴浩先生则以其深厚的学养与精湛的笔墨为身处当下的我们提供了一次良好示范——《沧海笑》。

　　这幅画取名沧海笑是一种“偶然”，因为在创作此帧画作之际，我们在闲来无事之余，又将《笑傲江湖》的电影复习了一遍，在沉醉于那江湖的风云际会时画也成稿，于是就顺其自然名曰“沧海笑”，但这一顺其自然也正是一种“诚于中，形于外”的必然之举。当一个画家用自己的身心去融化时代，他的作品必能够深入时代之中，随之而来的是有所谓的“新意”的产生，然而这“新意”又是来自那既古且新的人文精神，这种与古为新的创作，犹如春之于绿一般，须知万紫千红的花无非是春这一本体的显现，而这画家笔底的千头万绪也是天地精神的流露罢了。

　　在这幅《沦海笑》中作者有意的将中国绘画的诸多元素汲出，我们可以看到各类清供，或是极有趣的种种道剧，作者以电影的导演一般用丰富的绘画元素来充实了画面的细节，又将每个细节串起为一个巨大的场面，这种组织方式在地道的中国人物画中是不多见的，因为自古人物画的布局采用的是记录式描绘，在古代社会人物画本来也只需再现人物活动并在此基础上去抒发自身生命的良好状态，然而现代社会与往昔相去甚远，生活方式以及价值的改变，让我们很难重温那些林泉高致的隐士之风。所以作者借用戏剧的手法，有意将各种人物“无厘头”的安排在船上，我们可以看到画中有儒、释、道，另有静窗读易者、对花独饮者，特别在船头那群丝竹之乐的绅士们，吹拉弹唱无所不用其极，观其画也会让人生起那股山林之志。船头那群载歌载舞将无形的音乐注入有形的绘画中，无中生有的让人在静谧的绘画之外，若隐若现的听得几曲《笑傲江湖》这种寄动于静的表现手法是中国绘画独有的心法之一，其胎息于道家那玄览之学，这亦中国人物画应有的哲学性。

　　阴阳互根，动静相寄，这种此消彼长的哲学观，在中国绘画中体现得极为深刻，不信的话我们将视角换到船尾，我们可以发现有二人做望眼欲穿之态。在船头那歌舞升平之后，那船尾的静寂与张望，更是引人入胜之笔，那种卓尔不群的人生操守与静气，将江湖那如白驹过隙的纷扰、人世的多变衬托得极为渺小。另外作者为了防止画面有“首当其冲”的构图之弊，特别用一散舟破其画眼，在中国画中“破”法的使用，往往是有起死回生之效，而在画理上往往只谈“破墨”而忽略了“破图”，作者以一小舟来破一大舟，这种互为其景的学术来源是宋人花鸟画的枝与叶，叶与花等的互配之理，作者活用了这一种思路，将其转入人物画的构图之中，这不得不说是善学古人者。站在其活用古人构图法的基础上我们会发现这一个游离于船体边的小舟，显得是波澜不惊，那舟上的人亦是上演着“众人皆醒我独醉”的古老角色，让人思存笔外，可谓善读史书者得之。

　　而那身居头等舱的美眉，手持扇而掩，眼凝而望，耳侧而闻，看来大有春色关不住的向往与豪情。人们常诟弊礼教给人带来的残害，而时下的工业化时代，无处不有的“物质”残害，人的异化正在不断侵蚀我们的道德与良知，所以我们要有如船上那个美眉的勇气，将心中那无边的春意扩充开去，不断的培养那股浩然正气。作者借助以女子的“抛头露面”向世人所展示的不仅是美眉之美，更是让我们反思人性的美与丑。

　　通观全局在这种动与静，收与放的画面律感中作者有意的加入了“不着边际”的元素，这正有如庄子那“无端崖之辞”一般，在莫明其妙之间，显大手笔。中国绘画的阅读应和中国传统书本的读法一般，是自右而左的展开，当我们由右而左的展开这幅《沧海笑》之际，我们可以看到那种由喧嚣而归于宁静的美学追求，这种“既雕既琢，复归于朴”的组织法，使整体画面动而不燥，总有一种“静气”感召着读者。前人有“每临大事有静气，不信今时无古闲”之句，在充斥着浮越之风的时下，我想读此画的视野在其绘画的美学意义之外，更兼具了一种精神取向，这也是吴浩先生一直注重以趣写理，理在趣外的创作态度，这是一种使善者日彰而恶者自省的艺术警示，所以一个优秀的绘画作品一定要具有思想性，或者说每一幅优秀的人物画都应当是人自身的“沉思录”。

　　最后我们从画法上看，吴浩的工笔人物的画法其前人殊异很多，首先他不用熟宣作画，他有意将浅绛山水的画法，引入到人物画中，使得画的质感有着山水画的华滋与苍润，应用生宣又进行渲染使得墨与色活泼无碍，并且坚持了以线质立其骨的“骨法用笔”的基本绘画前提，使得画面不会有滋腻与甜俗。晋人顾恺之曾用“迁想妙得”之语来形容绘画需要观画之人的重构与赏读，所以在古人的画作上，我们常常可以看到无处不在的题跋，而题画诗也成了一种独有的题材，在我接到此画折桂金陵消息之后，我亦觅诗一首以抒胸中快意，其诗曰：

淡墨轻岚一散舟，复有风波且莫休。

载酒载歌真名士，身里身外亦自由。

虎头也作蹁跹想，老迟未肯五凤楼。

邈君大笑江湖客，横琴待鹤几多秋。

　　此文成，遂拈“横琴待鹤几多秋”为其名，望仁者睿鉴！

辛卯年戊戌月甲辰日

复之借居蓉城