历来论画者皆重“意境”，而这种对“意”的诉求中“诗意”犹为强烈，正是通过对诗、画一体的强调，画家以诗心去融汇对象，尽量在画中营造诗意的氛围，在画中发现诗的趣味、诗的韵律、诗的境界，并在诗、画相融中表现出对天地精神的认识，达到自然本不具足之境，正是基于此，古人对画家的创作有了“能夺造化功”之叹！

　　观吴浩的画，使人的第一感觉便是这种弥漫着的“诗意”。吴君一方面继承宋人院体画的写实之风，使其画作的空间视觉表现上更趋于精微，而他在对中国传统文化的冶炼之后将其转化为一种诗意之风，赋予了其作品微妙玲珑的内蕴。这种中国画的创作路线，其直接的法乳就是“宋画”。虽然在魏晋时期不少画家已经以一颗诗心去洞察宇宙，从顾恺之、宗炳、王微等的画论中已见端倪，入唐以来诗、画之间更加靠近，以杜甫、白居易为代表的题画诗大量出现，这种以诗的角度去拓展绘画的领悟空间，王维的出现，更把画和诗打成了一片，一颗禅心融通了诗与画这两种不同的艺术形式。

　　但是，真正使绘画全面走入诗的天地，将绘画充分文学化，使绘画走出宗教的传教，走出以图为鉴的历史责任，还是是宋代。宋人的诗、画一体对整个宋代绘画创作产生了至为深远的影响，它是宋代绘画对唐人绘画改革的重要方面之一，也使中国画突破了形的藩篱，追求形式之外意趣的一种落实，也是重视心性的宋代文化观念的一种反映。当我们读工笔画时往往会产生一种误解，即工笔画是工致的，细密的，繁复的，其实对这种误解的诘难，宋人已经做了理论上的回答，并且在其绘画创作中有了现实的论证。在宋人“心性论”的理论建构下，强调发挥主体思维的能动性，以认识内在的道德理性，相对忽视对客观自然规律的认识。在绘画艺术上，则更主张“诗画本一律，天工与清新。”宋人那种“极精微”而又“至广大”的笔墨组织语言，使中国画以“工”写“意”，从而使绘画从一般的形式超升开去，去创造一种富有诗意的画境。

　　吴浩的画学实践，正是在对宋人的人文与艺术切问近思之后的一种流露。他的工笔画重视高逸的“命意”，这不仅是表现在其创作题材上，更重要是其以自己的生命去融汇对象，使得他笔下的人物、花卉、草木成为富有诗意的传达内在情性的有韵世界。其核心就是诗情入画意，使诗情与画意相参，在空间艺术中表现出时间艺术的物点，让意在笔先而又韵存笔后，让我们透过其画作中的人、物、马、花草虫鱼，来感受到一种文化的渗透与那种“鱼跃鸢飞”的活泼泼的物我两忘情怀。

　　吴浩的画以工笔的形式去表现他的生命精神，是“天地有形外”所存的“生意”，是一个画家受文所化后，用心的观照方式所发现的“一花世界”。是荷中的风韵，竹林的幽致，月下的清神，是不除阶上草的萋萋芳姿，是渊深鱼乐的活跃，树古禽鸣的纵然！